කවිය වු කලි මානව ශිෂ්ටාචාරය සතු උත්තම කලාමාධ්‍යයකි. එය පිළිබඳව නිර්වචන ඉදිරිපත් කිරිමට පුරාතන යුගවලදී පටන්ම පෙර - අපර දෙදිග සාහිත්‍යය විචාරකයෝ වෑයම් කළහ. මෙම පරිච්ඡේදයේ අරමුණ වන්නේ කවිය පිළිබඳව සහ සාහිත්‍යය විචාරයේදි කවියේ අලංකාර වශයෙන් ගැනෙන අංග අතර ඇති උපමාව සහ රූපකය පිළිබඳව හැදින්වීමක් කිරිමයි. කවිය සහ කාව්‍යාලංකාර වශයෙන් ගැනෙන ඉහත දැක්වු උපමාව සහ රූපකය පිළිබඳව හැඳින්වීමට පෙර කවිය යනු කුමක්ද යන්න පිළිබඳව විමසා බැලීම වැදගත්ය. මතු දැක්වෙන්නේ කවිය පිළිබඳව ඉදිරිපත්ව ඇති විචාරක මත කිපයකි.
කවිය යනු
- 'කවිය යනු හොඳම වචන හොඳම පිළිවෙලට යෙදීමයි. '
එස්. ටී. කොලරිජ්
- 'ආකෘතික පරිසමාප්ත භාවයට එක්වුණු අර්ථවත් මනෝභාවයන්ගෙන් කවිය නිර්මිත වන්නේය.'
ටී. එස්. එලියට්
- 'පරිකල්පනයේ හා මනෝභාවයන්ගේ භාෂාව වු කලි කවියයි.'
විලියම් ගැස්ට්ලි
- 'රසය ආත්මය කොටගත් වාක්‍යය කවියයි. '
විශ්ව නාථ
- 'රමණිය අරුත් ප්‍රතිපාදනය කරන ශබ්දය කාව්‍යයයි.'
ජගන්නාථ
- 'එක්තැන් වු ශබ්දය හා අර්ථය කාව්‍යය වේ.'
මේ ආකාරයෙන් කවිය නිර්වචනය කිරිමට පෙර - අපර දෙදිග සාහිත්‍යයවේදිහු මහත් වෙහෙසක් දැරූහ. නමුත් කවිය පිළිබඳව ඉහත නිර්වචන විමසා බැලිමේදි පෙනී යන්නේ එම මතයන් කවියේ එක අංශයක් පමණක් ආවරණය වන පරිදි ගොඩනැඟී ඇති එවා බවයි. සාහිත්‍යමය සහ සංකිර්ණමය කලා මාධ්‍යයක් වශයන් කවිය සියුම් නිර්මාණ කාර්යයකි. සියුම් වු ප්‍රකාශන මාධ්‍යයකි. කවියේ මුඛ්‍යාංගයන් විමසීම සහ ඒවායේ නිශ්චිත කාර්යභාර්ය විමසීමෙන් කවිය පිළිබඳව සහ එහි රස නිෂ්පත්තිය පිළිබඳව අධ්‍යයනය අවබෝධය ලබාගත හැකිය.
කවියක් ඇතැම්විට මුල - මැද - අග යන තෙවැදැරුම් අංග සහිත ආඛ්‍යානමය නිර්මාණයක් විය හැකිය. තවත් අවස්ථාවක එවන් ආඛ්‍යානමය නොවන නිර්මාණයක් විය හැකිය. කවියකු මෙම නිර්මාණ දෙවර්ගයෙහිදීම අත්දැකිමක් සුචනයකොට චමත්කාර දැනවිම අපේක්ෂා කරයි.කව්සිළුමිණ, සසදාවත, ගුත්තිලය වැනි සම්භාව්‍ය පද්‍යය මෙන්ම සුදෝසුදු, පියසමර ආදී නුතන කාව්‍ය කෘති ඉහත දැක්වු ආඛ්‍යානමය තත්ත්වයේ කාව්‍යයන්ට උදාහරණ ලෙස දැක්විය හැකිය. ආඛ්‍යානමය නොවන කාව්‍යය සඳහා ගුණදාස අමරසේකරගේ උඳුවප් ඇවිල්ලා, පී.බී. අල්විස් පෙරේරාගේ අන්ධ කවියා ආදී නිර්මාණ දැක්වීමට පුළුවන.මෙම නිර්මාණ වල අනුභූතින් විමසා බැලිමේදි ඒ ඒ නිර්මාණ විෂයයෙහි බලපවත්නා විවිධත්වය මනාව පැහැදිලි වෙයි. කව්සිළුමිණ, සසදාවත ආදී සම්භාව්‍යය කාව්‍යයෝ ජාතක පොත මුල් කරගනිමින් කුස ජාතකය හා සස ජාතකයේ ආලෝකය අනුව ලියැවී ඇත. උඳුවප් ඇවිල්ලා වැනි පද්‍යය නිර්මාණයක් බිහිවන්නේ උදුවප් මස ඇතිවන පරිසරයේ ප්‍රමුදිත බව සෞන්දර්යය ආදිය විචිචිත්‍ර ආකාරයෙන් දක්වමිනි.නාට්‍යකරුවාත්, ප්‍රබන්ධකරුවාත් සිය නිර්මාණය ව්‍යාප්ත කරනුයේ අත්දැකිම මුල්කරගනිමිනි. ඔවුහු අත්දැකිම් පුනරූපණය කරති. සමාජ, සංස්කෘතික සහ ආගමික පමණක් නොව දේශපාලනමය වශයෙන්ද සීමා මායිම් තුළ කොටුවීම සහ සීමා මායිම් පැනයාම මෙම නිර්මාණ කාර්යයන්හිදි දැකිය හැකිය. කවියාගේ නිර්මාණ කාර්යයද ඒ ආකාරය. නාට්‍යයකරුවා සතර අභිනය සහ ප්‍රේක්ෂක ප්‍රතිපෝෂණය නිරන්තරයෙන් ලබමින් පියවරෙන් පියවර සංවර්ධනය වෙයි. ඒ සඳහා ඔහුට සජිවි පරිසරය තුළින්ම සහයෝගය ලැබෙයි. මන්ද යත් නාටකයක් වනාහි සජිවි රඟ දැක්වීමක් වන බැවිනි. වර්තමාන රඟ දැක්වීමට ලැඛෙන්නාවු ප්‍රතිපෝෂණය මත අනාගතය තීරණය කිරිමට සහ සංශෝධනය කිරිමට නාට්‍යකරුවාට පැහැදිලි වරමක් හිමිවෙයි. කවියාගේත් පොදුවේ ගත් කල මුලූ මහත් සාහිත්‍යකරුවාගේත් මාධ්‍යය භාෂාවයි. ඔවුන් සියල්ලෝම සිය අත්දැකිම් ප්‍රකාශ කරනුයේ වචන මගිනි. ඉහත දැක්වු පරිදි නාට්‍යකරුවාට වචන අතික්‍රමණය කොට තවත් බොහෝ අංගවල පිහිට පැතිමට හැකියාව ඇත. කවියාගේ නිර්මාණයේ උත්කර්ෂය තීරණය වන්නේ ඔහු විසින් උපයුක්ත භාෂා මාධ්‍යය මතම පමණකි. එයට හේතුව කවිය හුදෙක් අලංකාර මුල්කරගත් නිරතුරුව ඒවා මතම රැඳී පවතින්නක් වන බැවිනි. මෙම තත්වය විචාර වාදයන් අතර පවා නිර්වාදයෙන් පිළිගනු ලබන්නකි.
කවියා නිරතුරුව භාෂාවේ පවත්නා ව්‍යංජනා ශක්තියෙන් ප්‍රයෝජන ලබන්නෙකි. තමා යොදා ගන්නා සෑම වචනයකම ඇති වාච්‍යාර්ථය ඉක්මවා යන ව්‍යංග්‍යාර්ථ මතුකර ගැනීමට උත්සහ දරන්නෙකි. වාර්තා සහ ශාස්ත්‍රිය ලේඛකයා වාග්කෝෂමය අර්ථ කෙරෙහි විශේෂ අවධානයක් යොමු කරයි. ඉහත දැක්වු කවියා සතු ගුණයන්ට අයිතිවාසිකම් කිමට අනෙක් නිර්මාණකරුවන් අපොහොසත්ය.
කාව්‍යාලංකාරය සම්පාදනය කළ භාමහ පඬිවරයාගේ "ගතෝස්තමර්කො භාතීන්දුර්යන්තී වාසාය පක්ෂිණ:" යන ශ්ලෝකය උපුටා දක්වමින් සිරී ගුණසිංහ මෙය වඩාත් පැහැදිලි කරයි. "හිරු බැස ගියේය. සඳ බබළයි. පක්ෂිහු කැදලි කරා යති" යනුවෙන් කියු පමණින් බිහිවන්නේ කවියක් නොව වාර්තාවකි. භාමහගේ මෙම උදාහරණයෙන් හැඳින්වෙන භාෂාව ලෝකව්‍යවහාරයැයි සිතිය හැක.ක.
ව්‍යංග්‍යවර්ථවත් බවින් පරිපුර්ණ වු භාෂාවක් යොදා ගත් පමණින් කවියක් චමත්කාරජනක නොවෙයි. එහිදි පද සංඝටනය ඉතා වැදගත්ය. ප්‍රායෝගික විචාරවාදයේ ආදි කර්තෘවරයා ලෙස ගැනෙන අයි.ඒ.රිචර්ඩ්ස් පවසනුයේ කවියෙකුගේ විශේෂත්වය රඳා පවතින්නේ වාග් කෝෂයෙහි විශාලත්වය මත නොව වචන සංඝටනය තුළ බවයි. කවියා යොදා ගන්නේ සමාජයේම පවතින භාෂාවකි. විශේෂත්වය වනුයේ ඒවා විශේෂ ආකාරයට ගොනු කිරිමයි. සිංහල සමාජය තුළ "පැදකුණු කිරිම"වැනි පදයක් යොදා ගනු ලබන්නේ වතාවත් කිරිමකදී, විශේෂ ගෞරව දැක්විය යුතු ක්‍රියාවකදි වැනි අවස්ථා විෂයෙහිය. බොහෝවිට බෝධි පුජා ආදියේදි බෝධිය වටා පැදකුණු කිරිම, බුදු සිරිතේ එන මහාමායා දේවි හීනයේ සුදු ඇත් පැටවා සිරි යහන පැදකුණු කිරිම වැනි අවස්ථා අපට දකින්නට අසන්නට ලැබේ. සත්තුභත්ත ජාතකය ගුරුකොට ගනිමින් තොටගමුවේ ශ්‍රී රාහුල හිමි රචනා කළ කාව්‍යශේඛරයේ එන පහත පද්‍යය ධ්වනිත කරවන අදහස කාව්‍යකරුවෙක්ගේ පද සංඝටනය පිළිබඳව අදහස මනාව පැහැදිලි කරවයි.
"පැදකුණු කොට එළ ඳ
සිව් තැනක බැස හෙව වැ ඳ
බියෙනැකිළි වැල ඳ
නිකට ගෙන සිඹ කියා පෙම්බ ඳ "
මෙහි යෙදෙන "පැදකුණු"යන පදය ඉහත දැක්වු පරිදි සාමන්‍යය ව්‍යවහාරයේ යෙදෙන්නේ පුජනීය අරුත ගම්‍යමාන කරමිනි. මහලූ බමුණා තරුණ බැමිණිය කෙරෙහි දක්වන ආකල්පයත්, කතුවරයා බමුණා කෙරෙහි දක්වන ආකල්පයත් මනාව ධ්වනිත කරවයි.
"රන් යහනේ සැතපෙන මගෙ බිසවුන් ට
ලංකර කුමරු බැෙලූවෝතින් යහන පි ට
රන්ලිය වැලකි සිරි හස්තය කුමරු පි ට
පින්කඳ බිසොව සැතපෙන සැටි දුටුනෙත ට "
යශෝධරාවතෙහි එන ඉහත කවිය බෝසතාණන් වහන්සේ යශෝධරා බිසව කෙරෙහි දක්වන සෙනෙහස ආත්මීය බැඳිම සහ එතුළින් පණ ලැබු බැඳිම් හි පවත්නා ජිවි බව මනාව පැහැදිලි කරවයි. භෞතික පරිසරයන්ට පවා මානවිය ආධ්‍යාතමය ප්‍රාණය කැන්දාලන වගට මෙම උද්ධෘතය සාධක සපයයි. සිදුහත් බෝසතුන් බිසව දකින්නේ පිං කඳක් ලෙසිනි. ඇගේ හස්තය රත්තරන් වැලක් පරිද්දෙන් රාහුල කුමරුගේ ශරිරය මතින් වැටී ඇත. චංචල රූප මාධ්‍යය සහෘදයා දකී. මසැසින් නොව මනසිනි. නිශ්චල සිතින් යුතු සිදුහත් කුමාරයෝ සිය බිසව දෙස බලනුයේ මහත් වු සෙනෙහසකිනි, භක්තියකිනි. මෙහි යෙදෙන"රන්ලිය වැල", "පින්කඳ" වැනි පදවලින් මානුෂිය ගුණාංග අභිභවා ගිය උතුම් බවක් ගෙන දෙන්නට සමත්වෙයි. තනි වචන වශයෙන් නොව සමස්ත පද්‍යය සංඝටනාව තුළ එම පද අර්ථ නංවයි. කාව්‍යය තුළ ගොඩ නැංවෙන චරිත එම චරිතවල පවත්නා ගුණාංග ආදියද සහෘදයාගේ සාහිත්‍යයකාමි මනස තුළ ව්‍යංග්‍යාර්ථ නංවන්නේ මෙලෙස සමුහ වශයෙන් සුසැදීමෙනි.
ධ්වනිතාර්ථ නංවමින් සහෘදයා තමා වෙත පවත්වා ගත හැකි ආකාරයේ කාව්‍යොක්ති බිහිවන්නේ එහි යෙදෙන ගැළපෙන පද සංයෝජනයෙන් බව පෙනේ. කාව්‍යකරණය වෙනුවෙන් වු සම්මත පද මාලාවක් පිළිබඳව අදහස විවිධ අවස්ථාවල දී දක්නට ලැඛෙයි. කිසියම් කොටසක ව්‍යවහාර භාෂාව එම කාලය එම යුගය හෝ අදාළ වපසරිය වෙනුවෙන් ලියැවෙන කවි සඳහා යොදාගත යුතු බව ඇතැම් කවීන් පැවසීය. සෑම භාෂාවකම කාව්‍යකරණයට වෙන්වු යෝග්‍යය වචන ඇති බව ඔලිවර් ගෝල්ඩ්ස්මිත් පවසා ඇත. නමුත් මෙම මතය වර්තමානය වන විට පිළිනොගන්නා තත්වයට පත්ව තිබේ. කවියටම විශේෂිත වු සාධු සම්මත පද මාලාවක් නොමැති අතර කවියෙකු යොදාගන්නා භාෂාව තීරණය කරනුයේ එම කවියාගේ නිර්මාණය අනුවය.
කවියේ මුඛ්‍යාංගයන් අතර වැදගත් වන්නා වු සාධකයක් ලෙස සංකල්ප රූප දැක්විය හැකිය. මතු දැක්වු පරිදි කවියා නිරතුරුව අපුර්ව ආකාරයට සිදුකරන පද සංයෝජනයේ ආත්මීය ප්රකාශනයක් ගැබ්වන්නේ සංකල්පරූප තුළය. පාඨකයාගේ මනෝභාවය වෙත පිවිස ඔහුගේ භාව්‍ය ප්‍රමුදිත කිරිමට සමත් වාග් වියමන සංකල්ප රූපයක් ලෙස දැක්විමට හැකිය. එය සිතුවමකි. හුදෙක් භාෂාවේ පවත්නා රසකාරකයන් යොදාගෙන මනසේ චිත්‍රණය කරන වාග් සිතුවමකි.
තොටගමුවේ ශ්‍රී රාහුල හිමියන්ගේ සැළලිහිණි සංදේශයේ නළඟන වැනුමෙහි එන පහත කවිය සංකල්ප රූප පිළිබඳ අදහස විමසා බැලිමට යොදාගත හැකිය.
"විදෙන ලෙළෙන නරුබර පුළුලූකුළැරැඳී
හෙළන නඟන අත නුවනඟ බැලූම් දිදි
රුවින දිලෙන අබරණ කැලූම ගත රැදි
සැලෙන පහන් සිලූවැනි රඟන ලියසැදි"
රාහුල හිමියන්ගේ මෙම කවියෙන් සහෘදයා තුළ චිත්තරූප කීපයක් මැවේ. මෙම කවියෙහි කියවෙන"සැලෙන පහන් සිලූවැනි රඟන ලිය සැදි"යන පදය රඟන්නා වු ලියන්ගේ උත්කර්ෂවත් බව කූටප්‍රාප්ත කරන්නකි. පළමු තෙපදයෙන් වර්ණනාවට සහ හඳුන්වාදීමට පාත්‍ර වු ලියන්ගේ ස්වභාවය පහන්සිලකට උපමා කිරිම ඇස හා බැඳුනු චිත්තරූප ලෙස හැඳින්විය හැකිය. විහිදෙමින් ලෙළදෙමින් පුළුලූකුලේ බැඳි ආභරණවලින් සහ තාලයට ලෙළදෙන අත් අගට යොමුවන දෑසින් යුත් ලියන් නර්තන විලාසය විචිත්‍රව ඉදිරිපත් කරන බව පෙනේ. එයින් රහල් හිමි නිරූපණය කරනුයේ ඔවුන්ගේ රංගනයේ මධුර බව සහ ශක්‍යතාවය පමණක් නොවේ. කවියෙක් වශයෙන් උන්වහන්සේ සතු ප්‍රතිභාපුර්ණ බවද පෙන්වයි. අනතුරුව සැලෙන පහන්සිලකට ඔවුන් උපමා කිරීම එම ලියන්ගේ නර්තනයෙන් ලැඛෙන්නා වු ප්‍රමුදිත බව රංග භූමියේ වු ආලෝකවත් වීම පවා මනසට චිත්‍රණය කරයි. පහන්සිලක් සුළඟට සැලෙන්නේ මදක් ලාලිත්‍යය දනවන ස්වරූපයකිනි. එය විටෙක පහන් තිරයෙන් මිදී යාමට උත්සහ දරයි. තවත් විටෙක තිරයේ මුල සිට ලතාවකට ලියවැලක් සේ රඟදෙයි. කවියාගේ ප්‍රතිභාව අතිශය චමත්කාරය. එයින් රසිකයා ලබන ආනන්දය කමනීයය.
මෙම සංකල්ප රූප භාවිතයෙන් කවියකට සැලසෙන මෙහෙය විවිධාකාරය. කවියාගේ මනසේ මතුවන මනෝභාවයන් උත්කර්ෂයෙන් යුතුව සහ සාධනීය ලෙස දැක්වීමට සංකල්ප රූප උපකාර වේ. මෙම සංකල්ප රූප කෙටි සහ නිර්මාණශීලි විය යුතුය. එනම් නවතාවයෙන් යුක්තවීම සහ එය ක‍ෂණයකින් සහෘදයා ග්‍රහණය කරගැනීමට හැකි ආකාරයේ සංකල්පීය ලක්ෂණවලින් යුක්ත විය යුතුය. හර්බට් රීඩ් නම් ඉංග්‍රීසි කලා විචාරකයා පවසන පරිදි කවියෙකුගේ ස්වාධීන ප්‍රතිභා ශක්තිය විමසා බැලිමේදී ඔහු යොදාගෙන ඇති රූපකවල නවතාව කෙරෙහි විශේෂයෙන් සැළකිලිමත් විය යුතුය. එමෙන්ම එම සංකල්ප රූප කවියා සිය නිර්මාණයේ නිරූපණය කරන භාවයන්ට සහ ඔහුගේ අභිප්‍රාය වන මුඛ්‍යය රසයටත් අනුකූල විය යුතුය. මෙම උපමාවක් සහ සංකල්ප රූප නිසිලෙස හසුරුවාලීම කවි ශක්තිය ප්රකට කරවන ප්‍රශස්තම ලක්ෂණය වශයෙන් ඇරිස්ටෝටල් පඬිතුමා පවා සැලකීය.
සුභාවිත විචාරවාද අතර පද්‍ය රසාස්වාදනයට හා විචාරයට ඉතා උචිත විචාර ක්‍රමයක් ලෙස සලකනුයේ ප්‍රායෝගික විචාර ක්‍රමයයි. මෙම විචාර ක්‍රමයේ ආදී කර්තෘවරයා වශයෙන් ගැනෙන්නේ 1929 දී සාහිත්‍යය විචාරයේ මුලධර්ම සහ ප්‍රායෝගික විචාරය යන ග්‍රන්ථද්වයේ රචකයා වු අයි.ඒ. රිචඩ්ස්ය. එතුමා දක්වන පහත කරුණු මගින්ද මෙතෙක් විස්තර වූ කාව්‍යයේ සාර්ථකත්වයට බලපාන සාධක පිළිබඳව සාකච්ඡාව තහවුරු කරයි. එනම්,
උද්දේශය :- කාව්‍යය නිර්මාණයෙහි ලා මුල් වු අත්දැකිම, මාතෘකාව හෙවත් වස්තු විෂය
භාවාකල්පය :- රචකයා විසින් සිය අත්දැකිම ඉදිරිපත් කරන ආකාරය
ස්වරය :- අත්දැකිම නිරූපණය මගින් රසිකයා විෂයෙහි රචකයා දක්වන ආකල්පය
අභිප්‍රාය :- සමස්ත නිර්මාණයෙන් අපේක්ෂා කරන අරමුණ හෙවත් කියවී ඇති දේ
කාව්‍යය පරිකල්පනයේදී සහෘදයන් තුළ චමත්කාරය සහ රසය ජනනය වන ආකාරය බස භාවිතා කිරිමෙන් ව්‍යංගාර්ථ නැංවීම, ධ්වනිතාර්ථ දැනවීම පිළිබඳව කරුණ ඉදිරිපත් විය. සංකල්ප රූප ගොඩනැංවීමේ සාර්ථක ක්‍රම කිපයක් හඳුනාගත හැකිය. ඒවා කාව්‍යොක්ති වශයෙන් හඳුන්වනු ලැබේ. පෙරදිග විචාරයට අනුව අලංකාර පන්තිසක් හඳුන්වාදී තිබේ. පුරාණ අලංකාරිකයන් දක්වන එම කාව්‍යාලංකාර ගැඹුරු සහ සියුම් බව යන ද්විත්ව ලක්ෂණයන්ගෙන් එකිනෙකට වෙනස් වෙයි. වර්තමාන විචාර වාදයන් බටහිර විචාර දෙසට බහුලව යොමුවීම හේතුවෙන් මෙම පුරාණ අලංකාර වෙතින් කාව්‍ය රසිකයා සහ විචාරකයා දුරස්වන බවක් දක්නට ඇත. පහත දැක්වෙන්නේ එම පුරාණ අලංකාර අතරින් උපමාව පිළිබඳව හැඳින්වීමකි.
උපමාව
මෙරට කාව්‍යය රචකයන්ගේ ගුරුතැන්හි ලා සලකන සහ මෙරට සාහිත්‍යය ඉතිහාසයේ ශේෂව ඇති පැරණිතම ග්‍රන්ථ ත්‍රිත්වයෙන් එකක් වන සියබස්ලකර ග්‍රන්ථයෙහි උපමාව විස්තර වන්නේ පහත ආකාරයෙනි.
" කියත එක් පළඟක්
තැ නෙක් හි වු යම්සේ
උවම් නමෙ'හි විතර
නියර කියනෙම් හෙ මෙසේ "
"කිසියම් වස්තු දෙකක සදෘෂ්‍යතාව ගුණාදී වු යම් අයුරකින් ප්‍රකාශ කිරිම උපමා නම් වේ "
ඒ අනුව උපමාවක් මගින් කෙරෙනුයේ එක් දෙයක් තවත් දෙයකට සමාන කර දැක්විම ලෙස සැකෙවින් දැක්විය හැකිය. සියබස්ලකර එම පද්‍යයට ගුරු වු කාව්‍යාදර්ශ ශ්ලෝකය පහත පරිදිය.
"යථා කතඤ්චිත් සාදෘශ්‍යං
යත් රොද්භූතං ප්‍රතීයතෙ
උපමා නාම සා තස්‍යඃ
ප්‍රපඤ්චෝයං නිදර්ශයතෙ"
එම සංස්කෘත ශ්ලෝකයට අනුව උපමාවක් පහත අංග හතරෙන් සමන්විත වෙයි. උපමේයය :- වර්ණනයට පාත්‍රවන වස්තුව උපමානය :- සමාන කරන බැහැරින් ගන්නා වස්තුව සාධාරණ ධර්මය :- වස්තු දෙකම අතර පිහිටි ලක්ෂණ වාචකය :- උපමා ද්‍යොතක මෙන්, සේ, වැනි පද
ඒ අනුව උපමාව යම් වස්තුවක් ඒ හා සමාන ගුණ ඇතැයි සැලකෙන තවත් වස්තුවක් හෝ ක්‍රියාවක් සමඟ සමපාත කිරිමක් සිදුවෙයි. උපමේයය හා උපමානය ලෙස ගැනෙන්නේ එම අංග ලක්ෂණයි.
- සඳවැනි මුහුණ
- තවද ජීවිතය තණඟ පිණි බිඳක් මෙන් සි‍‍‍‍‍ඳෙන නියාවද
- වළදින අදහසින් මෙන් සුරඟන අඟන
නළ බල සසල දළ රළ පෙළ නුඹ නැගෙන
වැනි පද්‍ය සහ ගද්‍ය පාඨ ගතහොත්"සඳ වැනි මුහුණ"යන්නෙහි මුහුණු සඳකට උපමා කළ බවක් පෙන්වයි. භෞතික වශයෙන් ගුණාගුණ වෙනස් වුවද කවි සමයෙහි සඳ ගැනෙන්නේ සෞම්‍යය, සිසිල උපදවන, මට සිළුටු, ප්‍රියංකර වස්තුවක් වශයෙනි. සඳ එළියේදි ලබන පහස සිසිලස දක්වනු වස් යුවතියකගේ මුහුණ සඳ වැනි යයි ප්‍රකාශ කිරිම කවි සමයේ දක්නට ඇත. නිකළැල් යන අර්ථය සූචනය කිරිම සඳහා ද සඳ වැනි යන උපමාව යොදා ගනී. මෙහි මුහුණ උපමේයය වන අතර උපමාන වස්තුව සඳ වෙයි. සාධාරණ ධර්ම ලෙස එම වස්තූන් දෙකෙහිම ඇතැයි සැලකෙන මතු දැක්වූ ගුණ දැක්විය හැකිය. වාචකය ලෙස දක්වන ලක්ෂණය උපමේයය හා උපමානය අතර සබඳතාව දක්වන පදයයි. එවන් පද කිහිපයක් උපමාව සම්බන්ධයෙන් හඳුනාගත හැකිය. මෙන්, සේ, වැනි, වගේ, බඳු යන වාචකයන් මෙහිලා දැක්වීමට පුළුවන.
උපමා වාචක
- මෙන්:-" මිතුරු තුමෝ දුක සැප දෙකෙහිම පැවතී
බිතු සිතුවම් රූ මෙන් පිටු නොපාවිති "
සතුරු උවදුරු දුරු කර
ලක එකත පත් කර
දෙවෙනි රජසිහ රජකරන වර "
- වැනි:-"මගෙ දිවි වැනි දෙවන
පියබඳට ගෙයි දැවටෙන "
අතීතෙ මතක් වෙලා
ඉඳගෙන හිටියා අපි මූද අයිනෙ
මගේ අතින් මල වැටුණා දිය රැල්ලට
ගහගෙන ගියා ඒක අන්ධකාරෙ
ආපහු අපි ආවෙ ගොළුවො වාගෙ
දැන් කොච්චර කල් වෙනවද
අවුරුදු විසි පහක් තිහක්
මම යන්නං "
මෙහි වගේ යන පදය යෙදී ඇත්තේ වාගේ යනුවෙනි.
බඳු :-"හිරුදයෙහි සිට රු දු
කිහිරතුරු රැසකට බ ඳු
කකියන දිමුතු සු දු
සියුම් වැල්ලෙන් සැදී ගත් හු දු"
එම වාචකයන්වලට පරිබාහිර වු තවත් වාචකයන් යොදා ගනිමින් උපමාවන් නිර්මාණය කර ඇති අවස්ථා සිංහල සාහිත්‍යයෙහි දක්නට ලැබේ. පහත එන කවි ඒ සඳහා උදාහරණ කොටගත හැකිය.
"සිසි වන වුවන ඉඟ සුඟ ගත හැකි මිටි න
නිසි පුළුලූකුළ රිය සක'යුරු තිසර ත න
දිසි රන ලියෙ'ව් රූසිරි යුත් මෙපුරඟ න
ඇසිපිය හෙලන පමණින් නොවෙති දෙවඟ න"
සැළලිහිණි සංදේශයේ ජයවර්ධනපුර වැනුමේ ඉහත කවියේ වර්ණනාවට පාත්‍ර වන්නේ ජයවර්ධන පුරවරයේ කාන්තාවන්ය. ඔවුන් ඇසිපිය හෙලන නිසාවෙන් පමණක් දෙවඟනන් නොවන බවට කවියා පවසයි. ස්ත්‍රී ශරීරාංග පිළිබඳව වර්ණනා කරන කවියා පුර්වයෙන් දැක්වූ මෙන්, සේ, වැනි, බඳු උපමා වාචක වෙනුවට "යුරු" නම් වාචකයක් යොදා ගනී. එය ආකාරයේ, අයුරු, නොහොත්, අයුරින් යන පදයන්ට සමාන අර්ථ නිර්මාණය වනසේ කවියා යොදාගෙන ඇති බවක් පෙන්වයි. "දිසි රන ලියෙ'ව්"යන පද්‍ය ඛණ්ඩයේ එන ලියෙ'ව් යන යෙදුමේ අර්ථය " එව් "යන්න ලෙස කෙටි කොට යොදාගත් බවක් පෙනේ. එයින් රන්වැල් ආකාරයේ පුරඟනන් යන අර්ථය ඉස්මතු කරවයි.
නව උපමා වාචක
පී.බී. අල්විස් පෙරේරා කවියාගේ පහත කවියද එවන් නවමු උපමා වාචකයක් පෙන්වන කවියකි.
"සමන් මලිගේ පියයුරු දැක නැවත හැරී
තබන් නෙමි අලූත් උවමක් කොහොම හරී
පැලෙන්නට ඉතා ළං වුණ සුළං පිරී
ජපන් බැලූම් යුගලෙක යනු නොවෙද සරී"
මෙහි අවසන් පද්‍ය පාඨයේ එන "ජපන් බැලූන් යුගලෙක යනු නොවෙද සරි"යන්නෙහි "යනු"පදය සමානත්වය දැක්වීමට කවියා යොදා ගත් බවක් පෙන්වයි. එයින් සමන්මලි නම් යුවතියගේ පියයුරු යුවල පැලෙන්නට ආසන්න වන ලෙස සුළං පිරවු බැලූම් යුගලයක් ලෙස කවියා දක්වයි. මෙහිදී ප්‍රශ්නාර්ථයක් නඟන ආකාරයෙන් උපමාව ඉදිරිපත් කර ඇත.
පරාක්‍රම කොඩිතුවක්කුගේ "ගඟට උඩින් කොක්කු ගියා"නිසඳැස් පද්‍යයේ එන පහත උද්ධෘතයේ "විලසින්" යන පදය උපමා වාචකයක් ලෙස දක්වා ඇත.
"පියරු උලා සැන් තවරා හැන්දෑ යාමේ
රාස්සිගේ අව්රැල්ල පාවී ගොස්
කිරි දෝලා
පලවැල ගෙන
අඳුරේ විජ්ජුලතාවක් විලසින්
අම්මා නුඹෙ එවිද ආපසු "
වීදි සරණ ගණිකා වෘත්තියේ යෙදුනු කාන්තාවකට දාව උපන් දරුවෙකු මහමඟ දමායාමක් පිළිබඳව කියවෙන පද්‍ය පංතියකි මෙය. දරුවාගේ මව ඔහු වෙනුවෙන් දායාද වශයෙන් ලබාදී ඇත්තේ කිරි කළයකි. එනම් කිරි සොයන බඩගිනි වන ළයක් පමණකි මව ඔහුට දායාද කර ඇත්තේ. එම දරුවාගේ මව පිළිබඳව දක්වන ඍජු පද්‍ය ඛණ්ඩයක් වශයෙන් ඉහත පද්‍ය ඛණ්ඩය යොදා ගෙන ඇත. වීදි සරන්නියක් සන්ධ්‍යා සමයෙහි සිය වෘත්තියට පිවිසෙන්නේ වත්සුනු, ආලේපණ, ආභරණ වලින් සැරසීමෙනි. බැසයන සුර්යාලෝකයෙන් බබලන ඇගේ කණකර ආභරණ වල දිලිසීම සහ ඇගේ වතෙහි ඇති තත්වය සලකා ඇය විජ්ජුලතාවකට උපමා කර ඇත. විදුලිය ක්ෂණයකින් ඇතිවී නැතිවී යන්නකි. ඇගේ ස්වභාවයද පෙනුමද මොහොතකට පමණි. එම කරුණුවල සමානත්වය දක්වනු වස් මග සකසාගන්නා කවියා ඇය විජ්ජුලතාවකට සමාන කරයි. ඒ "විලසින්" යන උපමා වාචකය යොදා ගනිමිනි.මෙම උපමා වාචකයම "විලස" වශයෙන් යොදා ගත් අවස්ථාවක් මනමේ නාටකයෙහිදී අපට හමුවේ.
"විලස ගිරිඳු
සහ උමගන
සැපසේ රජ කරමු
සමඟින"
එහිදී විලසින් යන්න 'විලස' වශයෙන් යෙදී ඇත. ඒ අනුව උපමා වාචකය අවස්ථානුකූල වෙනස්වීම්වලට ලක්වන බවක්ද පෙන්වයි. සංකල්ප රූප මැවීමේ දී වැදගත් වන තවත් වැදගත් කරුණු තුනක් දාගොන්නේ උදයධම්ම හිමියෝ දක්වති.
1.උපමාව මගින් නිශ්චිත පැහැදිලි සංකල්ප රූපයක් නිර්මාණය කිරීම.
2.උපමාව ප්‍රස්තූත විෂයටත් අවස්ථාවටත් උචිත වීම.
3.උපමාව පාඨකයාගේ අත්දැකීමෙහිම කොටසක් වීම.
උපමාවක් ගැළපෙන බවින් යුක්ත වීම යන සරළ කරුණ මෙම ඉහත අංග මගින් වඩාත් විචාරයට ලක් කරයි. කාව්‍යයේ මුඛ්‍ය අදහස සමඟ සම්බන්ධ වන පරිදි අදාළ උපමාව යොදාගැනීම හෙවත් ඖචිත්‍යය ගුණය රැකිම පිළිබඳව අදහසක් එයින් මතුවේ.
"නිලඳුන් ගෑ දිගැසින්ම බලන්නියො මුතුවැල් බැඳ තන කැකුලූ තලන්නියො මී පැණි ගංගා මුවඟ ගලන්නියො නයි පෙන තාලෙන උකුල සලන්නියො "
මෙම පද්‍යය විමසීමේදි පාඨකයාගේ සිතෙහි විචිත්ර වු රූප රචනාවන් කිහිපයක් නිර්මාණය වේ. නීලවර්ණ අංජනයෙන් ලංකාර වු දිගැස් සහිත ළඳුන් නෙත් කොනින් බලයි. මුතු තන පටින් පයෝධර හිරවන සේ බැඳගෙන සිටී. සිනාවෙන් සහ කතාවෙන් විකසිත වු මුවින් යුතු ළඳුන් පිරිසකි. කවිසමයේ ඇති උපමා සහ වර්ණනාවන් අනුව යමින් ළිඳ ළඟ සිටින කාන්තාවන් වර්ණනයක් කවියා විසින් සිදුකරනු ලබයි. ඔවුන්ගේ සිනා හඬ කතා බහ අතරතුර ශරිරයේ ක්‍රියාවන් කවියාගේ වර්ණනයට පාත්‍ර වන්නේ "නයි පෙන තාලෙට උකුළ සලන්නියො" යනුවෙනි. එහිදී පෙනය පුම්බාගත් නාගයෙකු සේ පෙන ගොබය ලෙළ දෙන ආකාරයෙන් දෙපසට ලෙළදෙන කාන්තාවන්ගේ පුළුලූකුල පිළිබඳව විචිත්‍රවත් රූප සමුහයක් ඇති කිරිමට කවියා සමත්වෙයි. කමනීය ආකාරයේ වර්ණනයකි.
ශිලාමෙඝසෙන හෙවත් "සලමෙසෙන්" නිරිඳුගේ රචනාවකැයි සැලකෙන සියබස්ලකරෙහි උපමා ප්‍රවර්ග වශයෙන් දක්වා ඇත. එම උපමාවන්ගේ ලක්ෂණ වෙනස්වන්නේ ඉතා සියුම් අන්දමිනි. මෙවන් උපමා ප්‍රවර්ග 32 ක් සියබස්ලකරෙහි සඳහන් වෙයි. ඒවා පහත පරිදිය.
උපමා ප්‍රවර්ග
- ධර්මොපලංකාරය
- වස්තුපමාලංකාරය
- විපර්යාසොපමාලංකාරය
- අන්‍යොන්‍යොපමාලංකාරය
- නියමොපලංකාරය
- අනියමොපමාලංකාරය
- සමුච්චයොපමාලංකාරය
- අතිශයොපමාලංකාරය
- උත්ප්‍රෙක‍්ෂිතොපමාලංකාරය
- අද්භූතොපමාලංකාරය
- මොහොපමාලංකාරය
- සසෙන‍්දහොපමාපලංකාරය
- නීර්යොපමාලංකාරය
- එකශ්ලේ‍සොපමාපලංකාරය
- සන්තාන ශ්ලේ‍සොපමාලංකාරය
- නින්දොපමාලංකාරය
- ප්‍රශංසොපමාලංකාරය
- ප්‍රවඤෙඡාපමාලංකාරය
- විරුධොපමාලංකාරය
- ප්‍රතිෂෙධොපමාලංකාරය
- චටුපමාලංකාරය
- අසාධාරණොපමාලංකාරය
- අභූතොපමාලංකාරය
- අසම්හාවිතොපමාලංකාරය
- බහුපමාලංකාරය
- වික්‍රියොපමාලංකාරය
- මාලොපමාලංකාරය
- වාක්‍යාතොපමාලංකාරය
- ප්‍රතිවස්තුපමාලංකාරය
- තුල්‍ය යොගොපමාලංකාරය
- හෙතුපමාලංකාරය
- සමාසොපමාලංකාරය
ඉහත උපමා ප්‍රවර්ග සියල්ලම ඉතා සියුම් අංග ලක්ෂණයන්ගෙන් වෙනස්වෙයි. වර්තමාන විචාරයන් තුළ පුළුල් අධ්‍යයනයන් නොකිරිමක් හා නිර්මාණ විෂයෙහි ඒ අංග ලක්ෂණ සහිතව වෙනස්වු නව නිර්මාණ ශිල්ප ලෙස භාවිතා නොකිරිමත් මෙම ප්‍රවර්ග සම්බන්ධයෙන් දැකිය හැකිය.
බටහිර සාහිත්‍යයේ උපමාව
බටහිර සාහිත්‍යයේ උපමාව සම්බන්ධයෙන් දක්නට ඇති නිර්වචන පිළිබඳ සොයා බැලීමේදී Brittanica විශ්වකෝෂය පවසන්නේ උපමාව අසමාන සංස්ථීතීන් ද්විත්වයක් සමාන කර දැක්වීමක් සිදුකරන බවයි. උපමාවක රූපකයක මෙන් නොව උපමා වාචක දක්නට නොමැති බව එහි සඳහන් වේ. උපමාවක් දුටු පමණින්ම එය එහි දක්නට ලැඛෙන නිපාතය මගින් හඳුනාගත හැකි බව වැඩිදුරටත් එහි සඳහන් වේ. එහි දක්නට ලැබෙන උදාහරණ කිහිපයක් පහත දැක්වේ. " He eats like a birds " " Dead as a door nail " උපමාවක් යනු වෙනස් ආකාරයේ වස්තූන් හෝ අවස්ථාවන්හි සමානකම් පෙන්වීම සඳහා යොදාගනු ලබන වාක්‍ය විධියක් ලෙස English Literature Background and Forms යන කෘතියෙහි සඳහන් වේ. මේ අනුව බලන විට සිංහල සහ පෙරදිග සහ අපරදිග සාහිත්‍යයේ උපමාව නම් අලංකාරය ඉතා වැදගත් තැනක් උසුලන්නක් බව පැහැදිලිවේ.
