නාට්‍ය කලාව හා කථා කලාව
අද අපේ සැලකිල්ලට භාජනය වන්නේ භාෂාව කෙරෙහි නිසා, භාෂාව සතු වූ කාර්යය දෙකක් තිබෙන බව කිව යුතුයි. එකක් නම්, පඤ්චේන්ද්‍රියන්ට ගොදුරුවන යමක් ඉඳුරා ම කියා පෑම. මීට වාච්‍යාර්ථයයි කියනවා. විද්‍යාවෙහි භාෂාව යොදන්නේ මේ කාර්යය සඳහායි. වෛද්‍ය විද්‍යාවේ ලෙඩ දුක් ගැන, විෂ බීජ ගැන, ඖෂධ ගැන තතු කියා පානව. භාෂාවේ අනිත් කාර්යය මනසට නොවේ හදවතට කතා කිරීමයි. ‘මේ මල් කහ පාටයි’ කියා අපි කීවොත්, නැත්නම් ‘මේ මල් සිනිඳුයි’ යි කියා කීවොත්, එය ඇසට, ස්පර්ශයට ගොදුරුවන ලක්ෂණයක් ගැනයි අපි කියන්නේ. ඒත්, ‘මේ මල් ලස්සනයි’ කීවොත් එය හදවතට ගොදුරු වන දෙයක් ගැනයි අපි කියන්නෙ. කාව්‍යයේ භාෂාව යොදන්නේ මේ දෙ වෙනියට සඳහන් කළ කාර්යය සඳහායි. මේ කරුණ පැරණි කවියෙක් ඉතා පැහැදිලි ලෙස පවසන පද්‍යාර්ථයක් මම කැමතියි උපුටා දක්වන්න.
එනම්:
ගතො සතමර්තො භාතීන්දුර් යාන්නි වාසාය පක්ෂිණ:
ඉත්‍යෙවමාදි කිං කාව්‍යං? වාර්තාමෙනාම් ප‍්‍රචක්ෂතෙ -
ඉර බැස ගියේය, හඳ පායයි, සියොත් කැල වාසය සොයා යති- ඉදින් මෙවැනි දේ කවර කාව්‍යය ද? ඒවා වාර්තා කියා හඳුන්වමු.
හැබැයි මෙවැනි කියමන් රසාත්මක වාක්‍ය වශයෙන් ගිණිය හැකි අවස්ථා තියෙනවා – එනම් කිසියම් අවස්ථාවක රසිකයා තුළ වින්දනයක් දැනවීමට යොදා තිබෙනවා නම් මේ කරුණු අපේ ප‍්‍රස්තුතයෙන් පිට නිසා ඒ ගැන යමක් සවිස්තර ව සාකච්ඡා කිරීමට මම අදහස් කරන්නේ නෑ.
නාට්‍යය, එක් අතකින් බලන විට කථා කථනයක් ලෙස හඳුන්වන්නට පුළුවන්. හැම නාට්‍යයකින්ම කථාවක් කියන බව පෙනෙනවා. කාලිදාසයන්ගේ ‘අභිඥාන ශාන්කුන්තලම්’ නම් සංස්කෘත නාට්‍යයෙහි දුෂ්‍යන්ත රජ්ජුරුවන්ට ශකුන්තලා නම් යුවතිය ඈ වෙසෙන ආශ‍්‍රමපදයෙහි මුණ ගැසෙන සැටිත්, ඔවුන් දෙදෙනා උනුන් කෙරෙහි පිළිබඳ සිත් ඇති වන සැටිත්. ඉනික්බිති ව ඔවුන්ට අත් වන ඉරණම යනාදි තතු කියවෙනවා. වෙන කවර නාට්‍යයක් කියවා බැලූවත් පසුබිමෙහි කිසියම් වෘත්තාන්තයක් තිබෙන බව පෙනෙනවා. රත්නාවලියෙහි හෝ වේවා, මෘච්ඡුකටිකාවෙහි හෝ වේවා, එසේ නැත්නම් ශේක්ෂිපියර්ගේ හැම්ලට් නාට්‍යයෙහි හෝ වේවා, මෙම වෘත්තාන්තය දකින්නට ලැබෙනවා. බොහෝ සංස්කෘත නාට්‍යවලට ඇසුරු කොට තිබෙන්නේ ‘රාමායණ’ ‘මහා භාරත’ වැනි ආඛ්‍යානවල ඇතුළත් කථා. නාට්‍යකරුවෝ පුරාණ කථා, ඉතිහාස කථා ආදිය වස්තු කරගෙන නාට්‍යය රචනා කරනවා. ගී‍්‍රක් නාට්‍යය සියල්ලක් ම වාගේ රචනා කොට තිබෙන්නේ දේවකථා ආශ‍්‍රයෙන් බව කවුරුත් දන්නවා.
මෙය මෙසේ නම් අප තුළ ප‍්‍රශ්නයක් පැන නගිනවා. එනම්, කුමට ද මිනිස්සු නාට්‍යය බලන්න යන්නෙ? කථාව අහන්න වෙන්න බෑ – මක්නිසාද යත් අපි කලින් කියූ පරිද, මෙකී නාට්‍යය බොහොමයක් ප‍්‍රකට කථා ආශ‍්‍රයෙන් රචිත ඒවා. හැමදෙනාම ඒවා දන්නවා. එහෙම නම් මිනිස්සු රඟහලට යන්නේ සීතා දේවි, දුෂ්‍යන්ත රජ්ජුරුවො, රාම රජු, රාවණා රජු, වෙස්සන්තර රජ්ජුරුවෝ, මද්‍රි දේවිය ආදීන් සැබැවින්ම දකින්නට ආසාවෙන් ද? නැතිනම් කි‍්‍රෂ්ණජිනා, ජාලිය ආදී ළමයින් දකින්නට ද?
මේ වගේ අත්දැකීමක් මට තියෙනවා. වෙස්සන්තර ආදී ආගමික කථා මිනිසුන්ගේ සිත් තුළට කෙතරම් ගැඹුරට කිඳා බැස තිබෙනවා ද කිව්වොත්, මගේ ‘වෙස්සන්තර නාටකය’ නරඹන්නට පැමිණි, ඈත ගම්බද පෙදෙස්වල අය, රංගය අවසන් වූ විට රඟබිමේ පසුපසට අවුත්. ‘මේ ජාලිය නේද’ මේ කි‍්‍රෂ්ණජිනා නේද කියමින් මේ චරිත නිරූපණය කරන ළමයින් අතගා බලනු මම දැක තියෙනවා. ඒ අයගේ භක්තිය කෙතරම් ද කියතොත් සත්‍යය හා කල්පිතය අතර වෙනස ඔවුන්ට පෙනුණෙ නෑ. මෙය බුද්ධිමත් ප‍්‍රතිචාරයක් නොවන නමුත් එය හෙළා දකින්නට වටින්නෙ නෑ. එහෙත් මෙය නියම රසවින්දනයක් නොවන බව අපි පිළිගත යුතුයි.
එය කෙසේ වෙතත් බුද්ධිමත් පේ‍්‍රක්ෂකයෝ – විශේෂයෙන් නාට්‍යය දැක පුරුදු අය දන්නව, මේ නළුවෝ, නිළියෝ වෙස්සන්තර රජු වශයෙන්, මද්‍රි දේවිය වශයෙන් රඟපානව මිස, සැබැවින්ම ඒ අය නොවන බව. සමහර විට නාට්‍යය නරඹා සමාධියට වැටුණු එක්තරා පේ‍්‍රක්ෂකයකුට ස්වල්ප මොහොතක් යන තුරු මේ සමාධියෙන් මිදී, සත්‍ය හා කල්පිතය අතර වෙනස දකින්නට බැරි වෙන්න පුළුවනි.
මෙවැනි තතු සලකා බලන විට, අපට පෙනෙනව කථාව දැන ගත්තත් රඟහලට යන අය යන්නේ කථාව මොකක් ද කියල දැන ගන්න නෙවේ. එය සිදු වූයේ කෙසේ ද කියා බලාගන්ටයි. සිද්ධිය එක ම වුණත් එය නොයෙක් අයුරින් වර්ණනා කරන්න පුළුවන්. නොයෙක් ස්වරූපයෙන් ඉදිරිපත් කරන්න පුළුවන්. දක්ෂ කථිකයා එකම කථාව විචිත‍්‍ර ආකාරයකින් කියනව – රසවත් කරල. ඔහු එසේ කරන්නේ මුල් කථාව විකෘත කරන්නෙ නැතුව.
නාට්‍යකරුවාගේ කාර්යය, කවුරුත් දන්නා කථාව පේ‍්‍රක්ෂකයන්ගේ සිත් ගන්නා අයුරින් රංග භූමියෙහි නිරූපණය කිරීමය. ඊට ඔහු නළු නිළියන් යොදා ගන්නව. කථාවට අයත් පුද්ගලයන් වෙනුවෙන් පෙනී සිටින්ට. ඔවුන් කිව යුතු දේ ඔවුන්ට උගන්වනව, කිය යුතු ආකාරයත් ඔවුන්ට උගන්වනව. ඒ ඒ දේ කියන විට ඔවුන් හැසිරිය යුතු ආකාරයත් කියා දෙනව. ඔවුන් පරිහරණය කරන උපකරණත් ඔවුන්ට දෙනව. මේවා කඩු කුන්ත යනාදිය වෙන්න පුළුවන්. කථාවේ ඒ ඒ පුද්ගලයන් වෙනුවෙන් පෙනී සිටීමට වෙස් වළාගන්නා ආකාරයත් කියා දෙනව. අවසානයෙහි කථාව බලන්ට රඟහලට පැමිණි පේ‍්‍රක්ෂකයන් ඉදිරියෙහි සැබෑ සිද්ධියක් අනාවරණය වන ව්‍යාජයක් මවා පානව.
මෙසේ රංගභූමිය මත කිසියම් වෘත්තාන්තයක් දෘශ්‍ය ස්වරූපයෙන් දක්වන්ට සැරසෙන තැනැත්තා, ඒ සඳහා ආශ‍්‍රය කරගන්නා කථාව මේ කාර්යය සඳහා යම් ලෙසකින් සකස් කරගත යුතු බව දන්නවා. මුල් කථාවේ ස්වරූපයෙන් ම ඒක ඉදිරිපත් කළොත් පේ‍්‍රක්ෂකයින් රඟහලේ රඳවා ගැනීම අපහසු වෙනව. ශ‍්‍රාවක සමූහයක් හමුවෙහි කියන කථාව දැන් දෘශ්‍ය ස්වරූපයට හරවල රඟහලට ඇවිත් සිටින පිරිසට ඉදිරිපත් කරන්න ඕන. ඒ නිසා, කථාවෙන් තෝරාගත යුත්තේ රංගෝචිත කොටස් පමණයි. කථාව වටහා ගැනීමට වෙනත් කොටස් අවශ්‍යයි සිතෙනවා නම්, ඒවා වෙන ආකාරයකින් – වෙන උපායකින් පේ‍්‍රක්ෂකයින්ට දැන ගන්න සලස්වන්න ඕන. රංගයක් නිර්මාණය කරන තැනැත්තා, තමා මේ සඳහා තෝරාගෙන තිබෙන කථාවේ රංගෝචිත කොටස් මොනවා ද, සූචනය කළ යුතු කොටස් මොනවා ද කියලා තෝරා බේරාගන්න පුළුවන් කෙනෙක් වෙන්න ඕන.
මෙකී දේ ස්ඵුට කිරීමට මගේ නාට්‍යයකින් නිදර්ශනය ගෙන හැර පෑමට වඩා, ප‍්‍රකට නාට්‍යය ශිල්පියෙකුගේ කෘතියක් එනම් ශේක්ෂ්පියර්ගේ හෝ කාලිදාසගේ කෘතියක් විග‍්‍රහ කොට දැක්වුවොත් මැනවැයි සිතෙනවා. ඒත් මේ කථාවට සවන් දෙන ශ‍්‍රාවකයන්ට එම විදෙස් නාට්‍යය එතරම් හුරු නැත්නම්, මම කියන දේ පැහැදිලි නොවෙන්න පුළුවනි. ඒ නිසා මම සිතුවා ඔබ හැම දෙනෙක්ම වගේ දැක පුරුදු නාට්‍යයක් වන මගේ මනමේ නාටකය නිදර්ශනයක් වශයෙන් ගන්න.
මගේ මනමේ නාටකයට ආශ‍්‍රය කොට ඇත්තේ ‘චුල්ල ධනුග්ගහ’ නම් වූ ජාතක කථාවයි. මේ ජාතක කථාව ආශ‍්‍රයෙන් ගම්බදව රග‘පාන නාට්‍යයක් තිබෙනව – ඒ නාට්‍යයේ ධනුග්ගහ කුමාරයා හඳුන්වන්නෙ ‘මනමේ’ යන නමින්. මනමේ කුමාරයා ශිල්ප ඉගෙනීමට තක්ෂලා නුවර පිහිටි විද්‍යායතනයට ගොස් එහි දී දිසාපාමොක් ඇදුරුතුමාගේ සිත් ගන්නා බැවින්, ඔහු ආපසු සිය රටට යන්ට සැරසෙන විට ඇඳුරුතුමා තම දුව ඔහුට බිරිඳ කොට විවාහ කර දෙනවා. දෙදෙනා පිටත් වී යන අතරමඟ දී ඔවුන්ට වනන්තරයක් හරහා යන්ට සිදුවෙනවා. එහි දී මස් අනුභව කරමින් හුන් වැදි රජෙකුයි ඔහුගේ සෙනගයි ඔවුන්ට මුණ ගැහෙනවා. තමා සාගින්නෙන් පෙළෙන බව කියන කුමාරයා බිසව යවනව වැද්දන් වෙතට මස් කෑල්ලක් ඉල්ලන් එන්න කියා තමාට කන්ට. බිසව දකින වැදි රජ්ජුරුවෝ ඇය කෙරෙහි උපන් පිළිබඳ සිත් ඇති ව, කුමාරයා හැර දා තමා සමග එනමෙන් ඇයට ඇවිටිලි කරනවා. බිසව වැද්දන් දෙන මස් අරගෙන සැමියට දෙනව. ඒත් මස් අමු නිසා කුමාරයා කන්න කැමති නෑ. වැද්දන් වෙත මස් වීසි කරන මෙන් කුමාරයා බිසවට කියනව. මීට වැද්දෝ කිපී කුමාරයා සමග සටනට එළැඹෙනවා. කුමාරයා වැද්දන් සියලූ දෙනා පරාජය කොට වැදි රජු සමග සටනට යනවා. සටනෙහි දී කුමාරයාගේ කඩුව ඔහුගේ අතින් ගිලිහෙනවා. බිසව කඩුව අහුලා වැදි රජු අතට දෙනව. වැදි රජ කඩුවෙන් ඇන කුමාරයා මරනව. බිසව වැදි රජු සමග යන්ට සැරෙසනවා. ඒත් මග දී වැදි රජ්ජුරුවෝ ඇයට කියනව තිගේ ආභරණ මට මුදා දෙව. මම ගඟින් එගොඩ ගොහිල්ලා ඒවා තැන්පත් කරල ඔබව එක්කං යන්න එනවා’ කියලා. බිසව, වෙන කරන්න දෙයක් නැති නිසා අභරණ ගලවා දෙනවා. වැදිරජ ඒවා ඇරගෙන බිසව වනාන්තරේ හැර දමා යන්ට යනවා.
මුල් කථාවේ රංගෝචිත නොවන සිදුවීම මම ඉවත දමලා සකස් කරලා තියෙන සැටි ඔබ දන්නව ඇතැයි මම සිතනවා. මගේ නාට්‍යයෙහි කුමාරයා සටනට යාමට පෙර තම කඩුව බිසව අතට දෙනව. ඔහු වැද්දා අභිබවා බිසවගෙන් කඩුව ඉල්ලන විට ඈ කියන්නේ ඉතා සාධාරණ දෙයක්. ඇගේ දෙගිඩියාව නිසා ඇති වූ අවකාශයෙන් ප‍්‍රයෝජනය ගත් වැදි රජ්ජුරුවෝ බිසවගේ අතින් කඩුව උදුරා කුමාරයා මරනව.
මගේ ප‍්‍රධාන අධ්‍යාශය වූයේ, මුල් කථාවේ තියෙන විදියට බිසව පතිද්‍රෝහි ගැහැනියක් ලෙස දක්වා තිබීම වෙනස් කරන්නයි. අවස්ථාව කෙතරම් ඉක්මනින් අනිත් අතට පෙරළේ ද කියතොත් ඈට තීරණයක් ගැනීමට ඉඩක් ලැබෙන්නේ නෑ. තම සැමියා මැරූ වැදි රජ්ජුරුවන්ට ඈ දොස් කියනවා. එහෙත් තමාගේ ආරක්ෂාවට ඔහු කෙරෙහි ළැදිකමක් පෙන්වීමට ඇයට සිදුවෙනවා. එහෙත් ඇයගේ උපක‍්‍රමය සාර්ථක වෙන්නේ නෑ. ඔබේ දිවිය මම ගලවාගත්තා ය කියූ විට වැදි රජ කිපී ඇය පලවා හරිනවා.
මනුෂ්‍යයන්ට ආකස්මික ව මුහුණ පාන්නට සිදු වන යම් අවස්ථාවල දී ප‍්‍රඥාගෝචර තීරණයක් ගැනීමට බැරි වෙනවා. මේ දෙගිඩියාවේ ප‍්‍රතිඵලයක් වශයෙන් ඔවුන් දුක් දොම්නස් මහා මේඝයකට හසු වී නැසී යනවා.
මම මුල් කථාව මේ අයුරින් සංස්කරණය කොට රංගභූමිය මත දැක්වූයේ පේ‍්‍රක්ෂකයන් තුළ බිසව කෙරෙහි අනුකම්පාවක් අති කොට ජීවිතයේ අනිත්‍යතාව මෙනෙහි කිරීමට තුඩුදීම සඳහායි. මේ අයුරින් බලන විට මනමේ නාට්‍යය නරඹන පේ‍්‍රක්ෂකයා තුළ සාන්ත රසයක් ඇති වෙනව. ජීවිතයේ අස්තීරත්වය මෙනෙහි කරමින් ඔවුහු සමාධියට සමවැදෙනවා. රංගභූමියෙන් යන්නෙ මෙබඳු සමාධියකිනි.
No comments:
Post a Comment